Mastering

[Costas Coyias]

Δοθέντος ότι ο ρόλος του mastering είναι θεμελιώδης για την υλοποίηση και δημοσίευση μιας μουσικής παραγωγής, αλλά και διότι πολύς λόγος έγινε τελευταίως εδώ μέσα για τα αναλογικά και τα ψηφιακά μέσα, απεπειράθην να συμπυκνώσω τη σχετική διαδικασία σε ένα θέμα, ώστε να λυθούν κάποιες παρεξηγήσεις –ή και απορίες- που ενδεχομένως πλανώνται. Ελπίζω να ανέπτυξα το θέμα που διαβάζετε με την προσήκουσα κριτική στάση, αλλά και να είμαι αρκετά σαφής, ώστε, όσοι το διαβάσετε, τέλος πάντων, να μην αισθανθείτε ότι χάσατε το χρόνο σας. Αν όσα γράφω είναι για κάποιους ενδεχομένως αυτονόητα και τετριμμένα, ζητώ την κατανόησή τους. Επίσης, συγχωρήστε με για το απλοϊκό -θα έλεγα- εικαστικό μέρος των εικόνων – το Corel ουδέποτε ήταν το φόρτε μου, αν και ίσως θα έπρεπε.

Ας πάρουμε τα πράγματα από την αρχή. Ο ρόλος όλων των ηχογραφικών μέσων – ας περιορισθούμε σ’ αυτά, προσπερνώντας την κινούμενη εικόνα- είναι η αποτύπωση ενός μουσικού γεγονότος και ο μετασχηματισμός του σε μορφή που να μπορεί να αγοράσει ο καταναλωτής. Αν και η σχετική απόσταση έχει στις μέρες μας ελαττωθεί, τα ηχογραφικά μέσα ήσαν πάντοτε ανώτερης ποιοτικής στάθμης από τα μέσα αναπαραγωγής που είχε και έχει ο καταναλωτής στη διάθεσή του, στο σπίτι του, στο αυτοκίνητό του, στην τσέπη του.

 

[Costas Coyias]

Απάντηση: Mastering

Αναλογικό mastering

Προσπαθώντας να συγκρίνουμε τον αναλογικό και τον ψηφιακό τρόπο εγγραφής ήχου, ας δούμε πρώτα τον τυπικό τρόπο με τον οποίο μπορεί να γίνει μια ηχογράφηση με αναλογικά μέσα.

Αν και η κλασσική μουσική ενδεχομένως να μην είναι αρεστή στον πολύ κόσμο, ας πάρουμε την πλέον δύσκολη περίπτωση, αυτή μιας πλήρους κλασσικής ορχήστρας, τον ήχο της οποίας ο μηχανικός ηχογράφησης καλείται να καταγράψει με τον πιστότερο εφικτό τρόπο σε αναλογικό εγγραφέα. Στην εικόνα 1 βλέπετε τον τρόπο με τον οποίον αναπτύσσεται τυπικά μια κλασσική ορχήστρα. Τα μικρόφωνα φαίνονται παρατεταγμένα σε σειρά μπροστά της ορχήστρας, για λόγους απλοποίησης του σχήματος. Στην πραγματικότητα, αυτά είναι διεσπαρμένα ανάμεσα στους μουσικούς, άλλοτε στο φυσικό ύψος του οργάνου, άλλοτε υπερυψωμένα, αναλόγως της πολικής τους απόκρισης, της τονικότητας εκάστου ενός οργάνου, του γούστου του μηχανικού, κλπ. Σε άλλες περιπτώσεις, ενδέχεται να παρατηρήσει κανείς μόνιμα μικρόφωνα να επικρέμανται άνωθεν της σκηνής, τοποθετημένα εκεί για να αξιοποιηθούν για την πραγματοποίηση μιας ηχογράφησης (ή μαγνητοσκόπησης), αλλά βεβαίως, ένας μηχανικός που έχει συγκεκριμένες απαιτήσεις και τον απαιτούμενο εξοπλισμό διαθέσιμο, μπορεί να τα αξιοποιήσει ως κύρια ή βοηθητικά, ή ακόμη και να τα αγνοήσει, Σημειώστε, ότι, σε πολλές περιπτώσεις, η επιτυχής ηχογράφηση ενός οργάνου, όπως το πιάνο και τα ντραμς, απαιτεί περισσότερα του ενός μικρόφωνα, ενώ, αναλόγως της φύσης του οργάνου, αυτά τοποθετούνται πιο κοντά, ή πιο μακριά. Επίσης, ειδικά σε περιπτώσεις, όπου η ηχογράφηση δεν είναι ανηχοϊκή σε στούντιο, αλλά σε κάποιο μικρό ή μεγάλο συναυλιακό χώρο, τοποθετούνται και πρόσθετα μικρόφωνα σε σχετικά μεγαλύτερη απόσταση από την ορχήστρα, ώστε να συλληφθεί και μια ποσότητα αντήχησης, που δίνει «αέρα» και την ψευδαίσθηση του χώρου, ενώ άλλα μικρόφωνα τοποθετούνται σε κατάλληλες θέσεις, ώστε να συλλαμβάνουν και το χειροκρότημα των ακροατών.


Τα μικρόφωνα είναι γενικά συσκευές που παράγουν εναλλασσόμενο ρεύμα πολύ χαμηλής τάσης, η οποία, πριν ο,τιδήποτε άλλο, πρέπει να ενισχυθεί. Η ενίσχυση αυτή γίνεται μέσα στην κονσόλα μίξης, στην οποία καταλήγουν όλα τα καλώδια των μικροφώνων. Από εκεί και μετά, το σήμα τους οδηγείται στον εγγραφέα, ο οποίος είναι τυπικά ένα πολυκάναλο μαγνητόφωνο ανοικτής ταινίας 24 καναλιών, το οποίο εγγράφει σε ταινία πλάτους 2 ιντσών και ταχύτητα 15 ιντσών ανά δευτερόλεπτο (15ips, 381mm/sec). Αναλόγως διαφόρων, οικονομοτεχνικής φύσης παραγόντων, οι απαιτήσεις εξοπλισμού που θέλει να έχει στη διάθεσή του ο μηχανικός σε αυτό το στάδιο της ηχογράφησης, μπορεί να διαφέρουν. Έτσι, μπορεί να έχει στήσει περισσότερα από 24 μικρόφωνα, τα οποία, είτε θα μιξάρει τελικά σε 24 κανάλια, ή, αν το επιτρέπει ο προϋπολογισμός – και υπάρχει ο ανάλογος εξοπλισμός διαθέσιμος, μπορεί να οδηγεί τα επιπλέον μικρόφωνα σε δεύτερο πολυκάλαναλο μαγνητόφωνο, το οποίο εγγράφει συγχρόνως, αλλά δεν είναι κατ’ ανάγκην όμοιο με το πρώτο, χρησιμοποιώντας μια επιπλέον 24κάναλη κονσόλα, είτε μια μεγάλη με περισσότερα κανάλια, συνήθως 48. Σε άλλη περίπτωση, σε μικρότερη αίθουσα, όπου η ηχογράφηση μπορεί να αφορά μικρότερη ορχήστρα, όπως ένα κουαρτέτο εγχόρδων, το πλήθος των μικροφώνων είναι φυσικά μικρότερο, και ανάλογα λιγώτερα τα κανάλια εγγραφής.

Υπό άλλες συνθήκες, μέσα σε στούντιο, η πολυκαναλική μέθοδος προσδίδει στην ηχογράφηση αρκετή ευελιξία, καθώς αυτή μπορεί να πραγματοποιηθεί σε πολλά στάδια, αν το απαιτούν οι συνθήκες. Για παράδειγμα, κατ’ αρχάς μπορεί να ηχογραφηθεί το βασικό μελωδικό μέρος με κάποια όργανα, ενώ σε μεταγενέστερο χρόνο, ο μηχανικός μπορεί να εγγράψει τον τραγουδιστή, έναν πιανίστα ή κάποιον κιθαρίστα, καθώς το μαγνητόφωνο δίνει τη δυνατότητα επιλεκτικής εγγραφής σε κάθε κανάλι του χωριστά, ενώ τα υπόλοιπα μπορούν να αναπαράγονται, ώστε να τα ακούει ο τραγουδιστής από κάποια ακουστικά, ή με foldback μέσα στο στούντιο από κάποια ηχεία. Δηλαδή, το μαγνητόφωνο παίζει, αναπαράγοντας τα κανάλια που έχουν ήδη ηχογραφηθεί, ενώ συγχρόνως εγγράφει στα κανάλια που θα επιλέξει ο μηχανικός.

Σε όλες τις περιπτώσεις, πάντως, το σήμα κάθε μικροφώνου περνά από limiter, ώστε να μην ξεπεράσει κάποια συγκεκριμένη στάθμη, βάζοντας τη βελόνα του καναλιού του βαθιά στο κόκκινο και δημιουργώντας παραμόρφωση, κάτι ανεπιθύμητο και μη αναστρέψιμο.

 

[Costas Coyias]

Απάντηση: Mastering

Η τεχνική της πολυκαναλικής ηχογράφησης δεν είναι νέα, καθώς εμφανίσθηκε στη 10ετία του ’60, και γενικεύθηκε και ήκμασε στην αναλογική της μορφή περίπου από το έτος 1975 έως το 1990, οπότε και σταδιακά υποχώρησε προς χάριν της –επίσης πολυκαναλικής- ψηφιακής ηχογράφησης. Το πλήθος των καναλιών και το πλάτος της ταινίας αυξήθηκαν σταδιακά, ακολουθώντας την τεχνολογία των ηλεκτρονικών, τη κλίμακα της αγοράς και το κόστος, σε συνάρτηση με τις εμπορικές προσδοκίες και τη φήμη του εκάστοτε καλλιτέχνη. Για παράδειγμα, όταν οι Beatles ηχογραφούσαν σε τέσσερα κανάλια σε Studer J37, περίπου την ίδια εποχή ο Otis Redding ηχογραφούσε σε μονοφωνικό μαγνητόφωνο. Πάντως το ανώτατο όριο είναι η ταινία 24 καναλιών 2 ιντσών, ηχογραφημένη σε ταχύτητα 15ips (και σε κάποιες περιπτώσεις 30ips). Προ ετών, κάπου είχε πάρει το μάτι μου κάποιο 32κάναλο Otari, αλλά δεν είμαι σίγουρος ότι θυμάμαι σωστά.

Τελικά, όταν ολοκληρωθεί η ηχογράφηση, αυτό που έχει στα χέρια του ο μηχανικός είναι μια ή περισσότερες μπομπίνες, που ονομάζονται session tapes, συνοδευμένες από τις κατάλληλες σημειώσεις, ώστε να μπορεί να τις διαχειρισθεί οποιοσδήποτε στο μέλλον. Από εδώ και μετά, η session tape χρησιμοποιείται μόνο για ανάγνωση.

 

[Costas Coyias]

Απάντηση: Mastering

Το επόμενο στάδιο είναι αυτό που κατά κύριο λόγο καθορίζει τον τρόπο με τον οποίο θα ακούγεται το ηχογραφημένο υλικό ως τελικό προϊόν, και το πρόσταγμα σ’ αυτήν τη διαδικασία έχει ο παραγωγός. Κατά την αναλογική εποχή, το τελικό καταναλωτικό μέσο ήταν κατά κύριο λόγο ο φωνογραφικός δίσκος LP, και δευτερευόντως ο δίσκος 45 στροφών, η κασέτα και παλιότερα η αναλογική ανοικτή ταινία. Είναι στο στάδιο αυτό, όπου δημιουργείται η λεγόμενη master tape, αναπαράγοντας τη session tape και εγγράφοντας το αποτέλεσμα της μείξης σε άλλο μαγνητόφωνο, 2 καναλιών (εικόνα 2). Οι κύριες ενέργειες που περιλαμβάνει αυτό το στάδιο είναι οι ακόλουθες:

1. Μείξη των πολλών ηχογραφημένων καναλιών σε δύο κανάλια (stereo), το λεγόμενο down mix. Αυτή η μείξη έχει δύο επιμέρους στόχους. Πρώτον, να τοποθετήσει κάθε όργανο σε συγκεκριμένη θέση στον οριζόντιο άξονα, καθορίζοντας πόσο δυνατά θα ακούγεται αυτό, σε σχέση με τη στάθμη του στο άλλο κανάλι. Δεύτερον, να τοποθετήσει κάθε όργανο σε συγκεκριμένη θέση στον διαμήκη άξονα, κατά «βάθος», δηλαδή πόσο «μακριά» ή «κοντά» θα ακούγεται αυτό, καθορίζοντας τη στάθμη του ανάλογα, σε σχέση με τα υπόλοιπα όργανα. Η οριζόντια τοποθέτηση των οργάνων εξαρτάται από το μουσικό είδος στον οποίον ανήκει το υλικό. Για παράδειγμα, εάν πρόκειται για κλασσική ορχήστρα, ο παραγωγός δεν μπορεί να τοποθετήσει τα πρώτα βιολιά, παρά μόνον στο αριστερό κανάλι, ενώ αναλόγως πρέπει να τοποθετήσει και τα υπόλοιπα όργανα της ορχήστρας. Αντιθέτως, στο στήσιμο μια ροκ μπάντας δεν υπάρχουν τέτοιοι περιορισμοί, εκτός ίσως από την πεπατημένη, όπου τα ντραμς και ο τραγουδιστής τοποθετούνται στο κέντρο, δηλαδή αναπαράγονται σε στάθμη ίση σε αμφότερα τα κανάλια.

2. Επέμβαση στην τονικότητα κάθε οργάνου, ή ομάδας οργάνων, ώστε αυτά να αποκτήσουν το επιθυμητό «σώμα». Φυσικά, στα όργανα περιλαμβάνονται και οι φωνές. Η πρόσθεση «σώματος» συνίσταται στην αύξηση της στάθμης των κατωτέρων αρμονικών του οργάνου, και το αντίστροφο.

3. Ενδεχομένως πρόσθεση αντήχησης (reverb) στις φωνές, ώστε αυτές να γίνουν εντυπωσιακές και τελικά ελκυστικές. Φυσικά, αυτό αφορά τις στούντιο ηχογραφήσεις.

4. Καθορισμός των κομματιών που τελικά θα εκδοθούν. Αυτό δεν αφορά τις ηχογραφήσεις ολοκληρωμένων έργων, αλλά συνήθως τα άλμπουμ άλλων μουσικών ιδιωμάτων. Για παράδειγμα, κατά την ηχογράφηση της Ηρωικής του Μπετόβεν, είναι ευνόητο πως θα εκδοθεί ολόκληρο το έργο, και μάλιστα με τα μέρη του στη συγκεκριμένη σειρά, όπως την καθόρισε ο συνθέτης, ενώ σε κάποιο άλμπουμ ποπ ή ροκ μουσικής, ενδεχομένως να ηχογραφηθούν πολλά κομμάτια, και κάποια από αυτά να μην προκριθούν στην τελική έκδοση. Το ξεκαθάρισμα αυτό είναι που καθορίζει τη συνολική χρονική διάρκεια του δίσκου, κάτι που εν πολλοίς καθορίζει και το πλήθος των δίσκων που θα περιλαμβάνονται, σε συνδυασμό με την επιθυμητή τελική ηχητική ποιότητα. Αναλόγως των κομματιών που θα προκριθούν στην έκδοση, αλλά και της χρονικής διάρκειας καθενός απ’ αυτά, εδώ είναι που καθορίζεται η αλληλουχία τους, ώστε τελικά, η μια πλευρά του δίσκου να έχει περίπου την ίδια χρονική διάρκεια με την άλλη. Αυτό δεν επηρεάζει την ποιότητα του δίσκου, καθώς αυτός μπορεί να είναι ακόμη και εντελώς άδειος στη μια πλευρά του. Όμως, υπάρχουν άλλοι λόγοι για τη χρονική ισομοιρία μεταξύ των πλευρών, όπως η οικονομία ταινίας που επιτυγχάνεται μ’ αυτόν τον τρόπο στην έκδοση του δίσκου σε ταινία, ή κασέτα, όπως επίσης και η υποκειμενική εντύπωση που δίνει ένας «γεμάτος» δίσκος. (Χρησιμοποιώ χρόνο ενεστώτα μάλλον καταχρηστικά, καθώς οι εκδόσεις σε ταινία έχουν καταργηθεί εδώ και πολλά χρόνια). Φυσικά, και πάλι, όταν πρόκειται για ηχογράφηση κάποιου ολοκληρωμένου έργου, του οποίου η αλληλουχία των μερών είναι συγκεκριμένη, έτσι τοποθετούνται αυτά στο δίσκο, ανεξαρτήτως εάν ταιριάζουν χρονικά με τέτοιον τρόπο, ώστε να ισομοιρασθεί ο χρόνος μεταξύ των πλευρών του δίσκου. Βέβαια, σε τέτοιες περιπτώσεις, η διάρκεια διαφοροποιείται κατά τι, αναλόγως της ερμηνείας και του tempo που θα επιλέξει ο μαέστρος. Έχει μείνει στην Ιστορία η «ατμοσφαιρική» προσέγγιση του Βίλελμ Φουρτβέγκλερ, κάτι που επέτεινε χρονικά κατά τι τις ηχογραφήσεις του, σε σύγκριση με άλλες, πιο «συμβατικές» ερμηνείες.

5. Σε όλες τις περιπτώσεις στις οποίες υπάρχει ελευθερία στον καθορισμό της αλληλουχίας, ενδείκνυται να προηγούνται τα κομμάτια που περιέχουν έντονα πρίμα, πιατίνια, καμπανάκια κλπ., ώστε αυτά να χαραχθούν στην εξώτερη πλευρά του δίσκου, όπου η γραμμική ταχύτητα ανάγνωσης είναι αυξημένη, και έτσι να επιτευχθεί καλύτερη ποιότητα ήχου. Αυτό δεν γίνεται πάντοτε, αλλά όλοι οι μηχανικοί μάστερινγκ το έχουν υπ’ όψιν, και, εάν δεν αντιμετωπίζουν αντιρρήσεις από τον καλλιτέχνη και τον παραγωγό, ακολουθούν αυτήν την τακτική.

6. Εκτός των παραπάνω, μια πολύ σημαντική εργασία είναι η συμπίεση των δυναμικών, ώστε να αυξηθεί η στάθμη των χαμηλών περασμάτων, πράγμα που θα διευκολύνει την ακρόαση του δίσκου, όταν αυτός υποστεί τη σχετική φθορά από τις επανειλημμένες αναγνώσεις. Μην ξεχνάτε, πως η δυναμική περιοχή ενός σωστά διατηρημένου και ρυθμισμένου μαγνητοφώνου εκτείνεται ακόμη και πάνω από τα 70dB – και μάλιστα χωρίς σύστημα αποθορυβοποίησης, τη στιγμή που η δυναμική περιοχή του φωνογραφικού δίσκου δεν ξεπερνά τα 55dB, οπότε, εκεί που κάποιο χαμηλό πέρασμα θα ακούγεται στην ακρόαση του μάστερ, στο δίσκο απλώς θα καλύπτεται από το θόρυβο επιφανείας, ακόμη και στο παρθενικό παίξιμο του δίσκου. Φυσικά, αυτή η συμπίεση, δεδομένου του στόχου της, δεν έχει καμιά σχέση με τη συμπίεση που γίνεται στις μέρες μας, για να ακούγεται ο δίσκος όσο γίνεται πιο δυνατά, να δίνει την υποκειμενική εντύπωση του «δυνατού» ήχου, καθώς εκείνη η συμπίεση είναι πολύ μικρότερη.

7. Μετά όλα τα παραπάνω, και αναλόγως της τελειομανίας που διακατέχει τον παραγωγό, αλλά και τον προϋπολογισμό που έχει στη διάθεσή του, γίνεται και το ανάλογο μοντάζ, κόβοντας την ταινία λοξά, σε γωνία 45 μοιρών και αφαιρώντας κάποια τμήματα εδώ και εκεί, ώστε να κοπούν κάποιοι λάθος χρόνοι, ενδεχομένως κάποιοι θόρυβοι που μπορεί να κριθούν ανεπιθύμητοι, ενώ ακόμα πιο δύσκολη είναι η διόρθωση κάποιου φάλτσου που ξέφυγε κατά την ηχογράφηση.

8. Επίσης, πραγματοποιούνται όλα τα εφέ που θέλει να προσθέσει στο έργο του ο καλλιτέχνης, ή ο που θα κρίνει σκόπιμα ο παραγωγός, όπως μια φωνή που ακούγεται ισοσταθμισμένη με κομμένα τα μπάσα και τα πρίμα, ώστε να ακούγεται σαν φωνή από ακουστικό τηλεφώνου, κάποια τραβηγμένη ή λιγώτερο τραβηγμένη ηχώ (echo), ενώ απαγορεύονται τα εφέ εκτός φάσης μεταξύ των καναλιών, τα οποία μπορεί να ακούγονται εντυπωσιακά, αλλά δημιουργούν πολύ σοβαρά προβλήματα στην αναπαραγωγή του δίσκου. Το γιατί θα το δούμε παρακάτω.

9. Τέλος, συγχρόνως με όλα τα παραπάνω, τα κομμάτια εγγράφονται στην ταινία με τέτοιον τρόπο, ώστε ανάμεσά τους να υπάρχει και το σχετικό χρονικό κενό.

 

[Costas Coyias]

Απάντηση: Mastering

Μετά όλες αυτές τις εργασίες, το αποτέλεσμα που έχει στα χέρια του ο παραγωγός είναι το master tape σε μια ή περισσότερες μπομπίνες, με το υλικό «στρωμένο», έτοιμο να αναγνωσθεί από το μαγνητόφωνο του εργοστασίου. Πρέπει να σημειώσετε εμφατικά, πως η παραπάνω διαδικασία, δηλαδή η μεταφορά του υλικού από τα 24 στα 2 κανάλια, είναι απωλεστική, για τους ακολούθους λόγους:

1. Διότι το υλικό υφίσταται φυσική συμπίεση του όγκου του, αφού, προερχόμενο από 24 πίστες σε ταινία πλάτους 2 ιντσών, εγγράφεται σε 2 πίστες ταινίας πλάτους ½ ή ¼ της ίντσας, συνήθως σε ταχύτητα 15ips, ή σπανιότερα σε ταχύτητα 30ips.

2. Διότι το εγγεγραμμένο στην session tape σήμα περνά από πολλά κυκλώματα ενίσχυσης, υφιστάμενο τις ανάλογες παραμορφώσεις. Εκτός των παραμορφώσεων που υπέστη κατά την εγγραφή από τους προενισχυτές της κονσόλας και τα κυκλώματα εισόδου του πολυκάναλου μαγνητοφώνου, επωμίζεται επιπλέον και τις παραμορφώσεις των κυκλωμάτων εξόδου του πολυκάναλου μαγνητοφώνου, των κυκλωμάτων επεξεργασίας της κονσόλας, αλλά και όλων των εξωτερικών συσκευών επεξεργασίας που ενδεχομένως χρησιμοποιήθηκαν, καθώς επίσης και των κυκλωμάτων εισόδου του μαγνητοφώνου master.

3. Διότι, εκτός των παραπάνω, το σήμα υφίσταται και ισοστάθμιση, ανάλογη με αυτήν της ισοστάθμισης RIAA, κατά την αναπαραγωγή του. Το λόγο θα τον δούμε παρακάτω.

4. Τέλος, διότι εκτός όλων των παραπάνω, το σήμα που εγγράφεται στο μαγνητόφωνο master φέρει ήδη τον θόρυβο του πολυκάναλου μαγνητοφώνου, ενώ κατά την εγγγραφή του προστίθεται και ο θόρυβος του ιδίου του μαγνητοφώνου master.

Μετά την ολοκλήρωση της εγγραφής του master tape, ο παραγωγός έχει στα χέρια του το τελικό υλικό που θα πωληθεί στην αγορά, και αναλόγως της παραγωγικής κλίμακας, έχει διάφορες εναλλακτικές λύσεις. Εάν πρόκειται για παραγωγή πολύ μεγάλης κλίμακας, τότε ενδείκνυται να αντιγράψει εκ νέου τη master tape σε νέες ταινίες, που θα είναι συνεχείς, χωρίς τα ματίσματα που φέρει η αρχική master tape, και αυτήν να τη φυλάξει σε ασφαλές μέρος, μαζί με τη session tape. Προφανώς, αυτή η λύση θα προσθέσει στο νέο αντίγραφο νέες παραμορφώσεις και νέο θόρυβο. Φυσικά, κάτι τέτοιο ήταν στο παρελθόν κοινός τόπος, μιας και τα αντίγραφα της master tape προορίζονταν για την εγγραφή ταινίας σε τελική μορφή προς πώληση (συνήθως σε ταχύτητα 3 ¾ ή 7 ½ ips, και σε φορμά με 4 πίστες, ώστε η μπομπίνα να παίζεται και από τις δυό μεριές, κάτι συνεπάγετο εξοικονόμηση ταινίας έναντι της λύσης με 2 πίστες), ενώ άλλο αντίγραφο προορίζονταν για την παραγωγή κασσετών, και η αρχική master tape προορίζονταν για την παραγωγή του δίσκου. Ας δούμε αυτήν τη διαδικασία παραγωγής του δίσκου από λίγο πιο κοντά.

 

[Costas Coyias]

Απάντηση: Mastering

Φθάνοντας η master tape από το στούντιο στο εργοστάσιο, τοποθετείται στο μαγνητόφωνο που θα την αναπαραγάγει (νέο-βλαχο-μπαμπινιωτιστί, αναπαράξει), και αμέσως ακολουθεί κάποια ρύθμιση του μαγνητοφώνου, ώστε η κεφαλή του να πέσει ακριβώς πάνω στις εγγεγραμμένες πίστες, κάτι που δεν είναι αυτονόητο. Προϋποτίτεται, βεβαίως, πως το μαγνητόφωνο είναι συμβατό με την ταινία. Για παράδειγμα, αν η ταινία είναι μισής ίντσας, τότε ανάλογο τράνσπορτ και κεφαλές και μπομπίνες πρέπει να διαθέται το μαγνητόφωνο, ενώ το ίδιο ισχύει αν η ταινία είναι (πλάτους) ενός τετάρτου της ίντσας. Πρέπει να γνωρίζετε πως η κεφαλές σε τέτοιου είδους μαγνητόφωνα φέρουν πολλές βίδες ρύθμισης, όχι μόνον όσον αφορά το αζιμούθιο, αλλά και το ζενίθ, το σκιού (skew) κλπ. Αφού διασφαλισθεί πως το μαγνητόφωνο αναγιγνώσκει σωστά την ταινία, μπορεί να ξεκινήσει η διαδικασία της χάραξης.

Σ’ αυτήν τη διαδικασία, το σήμα του μαγνητοφώνου οδηγείται πρωτίστως σε συσκευή limiter, ώστε να διασφαλεισθεί πως το πλάτος του σήματος, το πόσο δυνατά θα παίζει, δεν θα ξεπεράσει κάποιο συγκεκριμένο όριο. Συσκευή limiter μπορεί να έχει χρησιμοποιηθεί και κατά την εγγραφή της master tape, αν και αυτό μπορεί να μην έχει συμβεί, αν ο παραγωγός έχει απόλυτη εμπιστοσύνη στις ικανότητες, και τις δικές του και του εξοπλισμού του, και -προφανώς- γνωρίζοντας ποιο είναι το ισχυρότερο πέρασμα της ηχογράφησης, ανάλογα θα έχει ρυθμίσει τη στάθμη εγγραφής, ώστε εκεί τα όργανα να δείχνουν +1, άντε +2dB, και το υπόλοιπο μέρος να εγγραφεί χαμηλότερα. Όμως, αυτό προφανώς δεν το γνωρίζει ο μηχανικός χάραξης. Ακόμη όμως κι αν το γνωρίζει, θα παρεμβάλλει το κύκλωμα του limiter, ώστε να είναι σίγουρος πως θα κόψει το λάκερ με την πρώτη και χωρίς λάθη, καθώς, έστω και μια υπέρβαση, θα καταστρέψει τη συνέχεια του αυλακιού στην προηγούμενη σπείρα. Βέβαια, κι αυτό να συμβεί, μπορεί να επαναλάβει τη διαδικασία και να χαράξει νέο λάκερ, χάνοντας χρόνο και χρήμα, ενώ ελλοχεύει πάντοτε ο κίνδυνος, να κάνει τέτοιο σφάλμα χωρίς να το πάρει είδηση, με αποτέλεσμα, ο δίσκος που θα παραχθεί, είτε να κολλάει εκεί τη βελόνα, είτε η βελόνα να «περνάει», κάνοντας όμως έναν πολύ ενοχλητικό θόρυβο. Ο,τιδήποτε από τα δύο κι αν συμβεί, θα έχει ως αποτέλεσμα ένα και μόνον: Επιστροφές. Και μαζικές επιστροφές δίσκων σημαίνει μεγάλη οικονομική ζημιά.

Με βάση, λοιπόν, αυτό το μέγιστο όριο, και σε συνδυασμό με τη χρονική διάρκεια του προγράμματος ανά πλευρά, ο μηχανικός κοπής θα καθορίσει το βήμα του τόρνου, ώστε να αξιοποιήσει την ωφέλιμη επιφάνεια της κάθε πλευράς με τον κατά την κρίση του καλύτερο τρόπο. Γιατί το λέω αυτό. Όπως και να το κάνουμε, είναι και υποκειμενικό το θέμα. Κάποιος μηχανικός μπορεί να επιλεξει να χαράξει στενότερο (και πιο ρηχό) αυλάκι με σχετικά πυκνογραμμένες σπείρες, αφήνοντας μεγάλο κενό στο τέλος του δίσκου, επωφελούμενος της υψηλότερης γραμμικής ταχύτητας, ενώ κάποιος άλλος μπορεί να επιλέξει την άλλη λύση, δηλαδή να εγγράψει φαρδύτερο και βαθύτερο αυλάκι, κάτι που νομοτελειακά συνεπάγεται αραίωση των σπειρών, με αποτέλεσμα να φθάσει έως και την ελάχιστη επιτρεπτή ακτίνα στο τέλος του δίσκου, όπου, όμως, η γραμμική ταχύτητα είναι σαφώς ελαττωμένη, κάτι που υποβιβάζει την ποιότητα του ήχου, ειδικά στις υψηλές συχνότητες, των οποίων η διαμόρφωση είναι πιο πυκνή. Τέλος, ένας τρίτος μηχανικός μπορεί να επιλέξει απλώς κάποια μέση οδό. Βεβαίως, εάν το πρόγραμμα είναι εξόχως επίμηκες, τότε αναγκαστικά το αυλάκι θα είναι και πολύ στενό και ρηχό, και θα καταλάβει ολόκληρη την ωφέλιμη επιφάνεια κάθε πλευράς, οπότε όλα είναι εναντίον της ποιότητας και υπέρ της αστοχίας. (Οι παλιότεροι ίσως να θυμάστε πόσο χαμηλά ακουγόνταν το soundtrack της ταινίας Lemon Popcycle, που είχε εκδοθεί σε μονό δίσκο, με διάρκεια μισή ώρα ανά πλευρά).

Επιστρέφοντας στην πορεία του σήματος, μετά το limiter, αυτό θα περάσει από την ισοστάθμιση RIAA, όπου οι χαμηλές συχνότητες υποβιβάζονται πολύ, με παράλληλη ανύψωση των υψηλών, ώστε οι μεν να μην απαιτούν μεγάλο πλάτος αυλακιού, και οι δε να χαραχθούν με αρκετή σαφήνεια. Μετά την ισοστάθμιση, το σήμα ενισχύεται από τον κατάλληλο ενισχυτή, και τελικά οδηγεί τα μοτέρ της κεφαλής χάραξης, η οποία χαράσσει το λάκερ.

Το λάκερ είναι ένα ειδικό είδος εστέρα, που είναι αρκετά σκληρό, ώστε να μπορεί να διατηρεί η διαμόρφωση της χάραξης, και αρκετά μαλακό ώστε να μπορεί να χαραχθεί από την ακίδα κοπής. Είναι σε μορφή δίσκου μεγάλης διαμέτρου, 16 ιντσών, στην εξώτερη περιοχή του οποίου ο μηχανικός μπορεί να κάνει τις δοκιμές του, ώστε στη συνέχεια να τοποθετήσει την ακίδα στην 6η ίντσα, και να αρχίσει να χαράσσει το κανονικό πρόγραμμα του δίσκου. Κατά την εξέλιξη της χάραξης, στο κενό μεταξύ των κομματιών, ο μηχανικός αυξάνει την ταχύτητα κίνησης της κεφαλής κοπής, ώστε να σχηματίζει το γνωστό διάκενο μεταξύ των κομματιών, ώστε ο ακροατής να βλέπει πάνω στο δίσκο το σημείο που πρέπει να τοποθετήσει τη βελόνα του, για να παίξει ένα συγκεκριμένο τραγούδι. Προφανώς, το χαραγμένο λάκερ είναι θετικό, καθώς το τελικό προϊόν πρέπει να έχει επιφάνεια κατά το δυνατόν όμοια μ’ αυτό. Εννοείται, πως για κάθε πλευρά του δίσκου απαιτείται ξεχωριστός δίσκος λάκερ, καθώς αυτός χαράσσεται μόνον από τη μια πλευρά, για λόγο που θα καταστεί ευνόητος ευθύς αμέσως.

Αφού χαραχθεί το λάκερ, επιμεταλλώνεται με νικέλιο και χαλκό, και στη συνέχεια, το μεταλλικό στρώμα που έχει σχηματισθεί διαχωρίζεται από το λάκερ, αποτελώντας αρνητικό αντίγραφο, που ονομάζεται metal father. Κατά τον διαχωρισμό αυτόν, το λάκερ αναπόφευκτα καταστρέφεται.

Στη συνέχεια, ο metal father επιμεταλλώνεται και πάλι με ειδικό τρόπο, και ακολουθεί νέος διαχωρισμός. Το αντίγραφο της νέας επιμετάλλωσης είναι θετικό, και ονομάζεται metal mother. Αυτό το αντίγραφο μπορεί να αναγνωσθεί από ένα πικάπ, ώστε ο μηχανικός να διαπιστώσει εάν η χάραξη έχει γίνει σωστά. Αν διαπιστωθούν προβλήματα, ακολουθεί νέα χάραξη λάκερ, και η διαδικασία επαναλαμβάνεται.

Με επιμετάλλωση της metal mother και νέο διαχωρισμό, προκύπτει νέο αρνητικό αντίγραφο, που ονομάζεται stamper, ονομασία που υποδηλώνει πως αυτό το στάμπερ, μαζί με το αντικρινό του της άλλης πλευράς, τοπθετούνται στην πρέσσα, η οποία παράγει θετικά αντίγραφα, τους δίσκους που παίρνουν την άγουσα για την αγορά. Φυσικά, πριν τοποθετηθούν στην πρέσσα, τα στάμπερ κεντράρονται, περικόπτονται με ακρίβεια σε διάμετρο 12 ιντσών, (ή 10, ή 7 ιντσών, αναλόγως του δίσκου), και διαμορφώνονται κατάλληλα, ώστε το εκμαγείωμα, ο τελικός δίσκος, να έχει υπερυψωμένη την εξωτερική περιφέρειά του, αλλά και ένα επίσης υπερυψωμένο εσωτερικό χείλος, στην περιφέρεια της ετικέττας. Μ’ αυτόν τον τρόπο, τα αυλάκια δεν έρχονται σε επαφή όταν σωρρευθούν πολλοί δίσκοι στο ανάλογο tray της πρέσσας, και έτσι δεν φθείρονται.

Η διαδικασία του πρεσσαρίσματος είναι σχετικά σύντομη, καθώς μια συγκεκριμένη κατά περίπτωση ποσότητα προθερμασμένου χλωριούχου πολυβινυλίου (PVC) τοποθετείται ανάμεσά τους, μαζί με τις ετικέττες, και πρεσσάρεται για κάποια δευτερόλεπτα, στην αρχή με θέρμανση και στη συνέχεια με ψύξη, ώστε τελικά να εξαχθεί το τελικό εκμαγείωμα, ο φωνογραφικός δίσκος. Το πρεσσάρισμα είναι διαδικασία που φθείρει το στάμπερ, καθώς αυτό καταπονείται μηχανικά και θερμικά, και έτσι έχει περιορισμένη διάρκεια ζωής, καθώς επαρκεί για το πρεσσάρισμα περίπου 500 – 1000 αντιτύπων, αναλόγως της ποιότητάς του, και της ποσότητας του βινυλίου που πρεσσάρεται. Τυπικά, ένα στάμπερ για δίσκους βινυλίου ποσότητας 180gr επαρκεί για 500-600 αντίτυπα, ενώ για λεπτότερους δίσκους επαρκεί περίπου για 1000-1200 αντίτυπα, με απώλειες ποιότητας ύπαρκτές μεν, αλλά όχι σημαντικές. Φυσικά, στην ανάγκη και τη «φούρια» που υπήρχε κατά την περίοδο της μεγάλης ακμής του φωνογραφικού δίσκου, ένα στάμπερ τύπωνε ακόμη και 2000 ή 2500 αντίτυπα, ειδικά σε περιπτώσεις με ρεπερτόριο όχι ιδιαιτέρως απαιτητικό από πλευράς ποιότητας.

Αντίστοιχες απώλειες υπήρχαν (ωχ, πέρασα σε παρατατικό χρόνο) και στο διαχωρισμό του metal father από τη metal mother, όσο και στον διαχωρισμό της metal mother από το στάμπερ. Επομένως, ο metal father επαρκεί για την εξαγωγή συγκεκριμένου πλήθους metal mother, και κάθε metal mother για την παραγωγή συγκεκριμένου, επίσης, πλήθους στάμπερ – και φυσικά κάθε στάμπερ για το πρεσσάρισμα συγκεκριμένου πλήθους αντιτύπων. Αν αυτά τα βάλουμε σε μια σειρά, χρησιμοποιώντας και ολίγα ανώτερα μπακαλομαθηματικά, έχουμε, με στρογγυλά νούμερα που δεν απέχουν και τόσο από την πραγματικότητα:

1 metal father x 10 metal mother x 10 stamper x 1000 = 100.000 αντίτυπα…

…τα οποία, όμως, δεν είναι όμοιας ηχητικής ποιότητας. Άλλη ποιότητα ήχου έχει το πρώτο αντίτυπο που πρέσσαρε το πρώτο στάμπερ, και άλλη, υποδεέστερη, το τελευταίο αντίτυπο του εκατοστού στάμπερ. Με την εκπνοή της ωφέλιμης ζωής των εκμαγειωμάτων, για την παραγωγή νέας παρτίδας πρέπει να χαραχθεί νέο λάκερ και να επαναληφθεί η διαδικασία. Ας δούμε αυτή τη διαδικασία, σχηματοποιημένη στην εικόνα 3 που ακολουθεί.

 

[Costas Coyias]

Απάντηση: Mastering

Αν ανακεφαλαιώσουμε σχηματικά ολόκληρη αυτήν τη διαδικασία, μπορούμε να την αναπαραστήσουμε ως εξής (εικόνα 4):

Εκτός των προαναφερθέντων, στο διάγραμμα αυτό αναπαρίσταται και ο τρόπος υλοποίησης των δύο εξειδικευμένων τεχνικών, με ηχογράφηση direct cut και direct metal mastering. Κατά τον συμβατικό τρόπο ηχογράφησης σε στούντιο με τη χρήση μαγνητοφώνου, τα πράγματα είναι σχετικά χαλαρά, καθώς κάθε κομμάτι μπορεί ο καλλιτέχνης να το παίξει περισσότερες από μια φορές, και εκ των υστέρων να επιλεγούν εκείνες οι ερμηνείες που θα κριθούν ως οι πλέον κατάλληλες, με τα λιγώτερα λάθη, με την καλύτερη απόδοση, κλπ., διαδικασία που μπορεί να διαρκέσει ακόμη και αρκετές ημέρες, ή και μήνες, αναλόγως των λοιπών υποχρεώσεων του καλλιτέχνη και της διαθεσιμότητας του στούντιο.

Αντιθέτως, κατά την ηχογράφηση με direct cut, ο παραγωγός κάνει downmix κατ’ ευθείαν, τη στιγμή της ερμηνείας, και αποστέλλει το σήμα στα ηλεκτρονικά οδήγησης του τόρνου. Σ’ αυτήν την περίπτωση, δεν υπάρχει το περιθώριο ανάπαυλας μεταξύ των κομματιών, και οι μουσικοί παίζουν συνέχεια, κάνοντας τις ανάλογες παύσεις μεταξύ των κομματιών, μέχρι την ολοκλήρωση μιας πλευράς του δίσκου. Αυτό είναι αναπόφευκτο, καθώς, αφ’ ης στιγμής ο τόρνος αρχίσει τη χάραξη, αυτή πρέπει να ολοκληρωθεί μονομιάς, χωρίς να ανασηκωθεί η κοπτική ακίδα από το λάκερ, αφού, αν γίνει κάτι τέτοιο, είναι παντελώς αδύνατον να ξαναβρεί ακριβώς το αυλάκι που χαράσσει. Μάλιστα, για λόγους ασφαλείας, οι εγγραφές direct cut γίνονταν και γίνονται συνήθως με παράλληλη χάραξη σε δύο τόρνους, για λόγους ασφαλείας, ώστε αν η χάραξη στον έναν παρουσιάσει πρόβλημα ή ολική αποτυχία, να υπάρχει διαθέσιμη η χάραξη στον δεύτερο τόρνο. Επίσης, παράλληλα με τη χάραξη στους τόρνους, ο παραγωγός έχει όλη την ευχέρεια να εγγράφει το σήμα κατ’ ευθείαν σε δικάναλο μαγνητόφωνο, ώστε, πέραν των δύο άμεσης κοπής λάκερ που θα έχει στην καλύτερη περίπτωση, και τα οποία έχουν πεπερασμένη διάρκεια ωφέλιμης ζωής, να έχει το ηχογραφημένο υλικό και σε ταινία, ώστε να μπορεί να το εκδώσει και σε δίσκους «συμβατικής» κοπής. Αυτήν την τακτική ακολουθούσε ο Doug Sax, ονομάζοντας τους μεν πρώτους δίσκους ως direct cut, και τους δεύτερους ως «direct from the masters».

Όσον αφορά το direct metal mastering, όπως αναπαριστά το σχετικό διάγραμμα, αυτή η επινόηση της Neumann είχε ως σκοπό την παράκαμψη του σταδίου εξαγωγής του metal father από το λάκερ, και φυσικά των ποιοτικών απωλειών που συνεπάγεται αυτό το στάδιο, με τη χάραξη να γίνεται κατ’ ευθείαν στη metal mother, σε χάλκινη επιφάνεια, χρησιμοποιώντας ειδική, πολύ ανθεκτική κεφαλή κοπής, και προφανώς με περιστρέφοντας το πλατώ με πολύ ισχυρότερο μοτέρ. Επομένως, ένας δίσκος μπορεί να είναι direct cut, ή direct metal mastering, ή και τα δύο, αν για την άμεση κοπή χρησιμοποιηθεί ο κατάλληλος τόρνος.

 

[Costas Coyias]

Απάντηση: Mastering

Ψηφιακό mastering

Περνώντας στο ψηφιακό πεδίο, ο σύγχρονος τρόπος ψηφιακής παραγωγής ήχου έχει πολύ λιγώτερα στάδια, συγκρινόμενος με τον αναλογικό. Ας δούμε μια τυπική περίπτωση στην εικόνα 5.

Όπως μπορείτε να παρατηρήσετε στην εικόνα, τα μικρόφωνα οδηγούνται σε αναλογική κονσόλα μείξης. Το μόνο που ίσως χρειάζεται στη διαχείριση του σήματός τους στην κονσόλα, είναι η χρήση limiter, ώστε το σήμα να μην υπερβεί το μέγιστο επιτρεπτό όριο του 24ου bit, κάτι που συνεπάγεται άμεσο ψαλιδισμό και παραμόρφωση. Εξερχόμενα τα σήματα της κονσόλας, οδηγούνται σε πολυκάναλο ADC (analog to digital converter, το ανάστροφο του γνωστού DAC), ψηφιοποιούνται σε φορμά υψηλής ανάλυσης, γνωστής και ως «studio quality», με ανάλυση 24bit και δειγματοληψία 88.2KHz και άνω, και εγγράφονται σε πολυκάναλο hard disk recorder, σε σκληρό δίσκο δηλαδή.

Υπό την προϋπόθεση πως υπάρχουν διαθέσιμος ο ανάλογος εξοπλισμός, η ηχογράφηση μπορεί να γίνει και διαφορετικά, με τον τρόπο που αναπαρίσταται στην εικόνα 6.

Στην περίπτωση αυτή, κάθε μικρόφωνο φέρει ενσωματωμένο, δικό του ADC, δίνοντας κατ’ ευθείαν ψηφιακό σήμα, το οποίο οδηγείται σε ψηφιακή κονσόλα μείξης, και από εκεί στον hard disk recorder. Σε αυτήν την περίπτωση, τα μικρόφωνα μπορούν να συνδεθούν και κατ’ ευθείαν στις εισόδους του hard disk recorder, ή του ανάλογου ψηφιακού interface.

 

[Costas Coyias]

Απάντηση: Mastering

Όλες οι υπόλοιπες εργασίες, εισαγωγή εφέ, ρύθμιση της στάθμης του κάθε μικροφώνου, normalizing, συμπίεση και editing, γίνονται στο ψηφιακό πεδίο, με την χρήση κάποιου πολυκάναλου wave editor, που επεξεργάζεται τα σχετικά αρχεία που είναι –φυσικά- σε ασυμπίεστη μορφή, aiff ή wav. Αφού ολοκληρωθούν αυτές οι δουλειές, πραγματοποιείται το downmix, με ανάλογη –και εδώ- ρύθμιση της στάθμης κάθε καναλιού μεταξύ των δύο καναλιών του stereo, πράγμα που έχει ως αποτέλεσμα ένα στερεοφωνικό αρχείο κυματομορφής, το οποίο εξακολουθεί να είναι υψηλής ανάλυσης, ή πολλά αρχεία, ένα για κάθε μουσικό κομμάτι. Αυτά τα αρχεία είναι που μπορούν να πουληθούν ηλεκτρονικά, ως download, ενώ, επίσης, αυτά τα αρχεία μπορούν να υποστούν την ανάλογη μετατροπή της κωδικοποίησής τους σε PWM, ώστε να εγγραφούν σε SACD. Σε άλλες περιπτώσεις, μπορεί η αρχική ηχογράφηση να γίνει σε μορφή PWM, για την άμεση παραγωγή SACD, ενώ στη συνέχεια να μετατραπεί και σε μορφή PCM, ώστε να πωληθεί σε άυλη μορφή (download), αλλά να υποβιβασθεί και σε μορφή 16/44, ώστε να τυπωθεί και σε χωριστό CD, ή στο CD layer υβριδικού δίσκου SACD.

Ειδικά, όσον αφορά τη διαδικασία του CD mastering, αυτή περιλαμβάνει όλες τις δουλειές που προαναφέρθηκαν στο αναλογικό mastering, αλλά και με κάποιες σημαντικές διαφοροποιήσεις. Κατ’ αρχάς, ο μηχανικός που θα κάνει αυτή τη δουλειά δεν είναι αναγκασμένος να συμπιέσει τόσο πολύ τα δυναμικά, μιας και το ψηφιακό μέσο έχει πολύ υψηλότερη δυναμική περιοχή, κάτι που του δίνει την ευχέρεια να αφήσει τα χαμηλά περάσματα στην ησυχία τους, να μην τα ενισχύσει. Βέβαια, η καθημερινή πρακτική, και ειδικά όσον αφορά (συνήθως) τις παραγωγές μεγάλης κλίμακας στο χώρο της Pop μουσικής, το υλικό υφίσταται αρκετά μεγάλη συμπίεση, πολύ μεγαλύτερη από αυτήν που θα υφίστατο σε αναλογική μορφή, όχι γιατί ο μηχανικός είναι εκ των πραγμάτων αναγκασμένος, αλλά γιατί έτσι απαιτεί ο καλλιτέχνης ή ο παραγωγός, ώστε το τελικό προϊόν να προσφέρει την υποκειμενική αντίληψη του δυνατού ακούσματος, που δεν θα ακούγεται χαμηλότερα από άλλες μουσικές παραγωγές στο ραδιόφωνο, ή όπου αλλού. Βέβαια, στο χώρο του κλασσικού ρεπερτορίου, γενικά δεν ακολουθείται αυτή η τακτική.

 

[Costas Coyias]

Απάντηση: Mastering

Ένα πράγμα που επιπλέον είναι απαγορευμένο στο mastering του φωνογραφικού δίσκου, αλλά εφαρμόσιμο χωρίς προβλήματα στα ψηφιακά μέσα, είναι τα εφέ εκτός φάσης, δηλαδή η περιστροφή της φάσης στο ένα κανάλι, ώστε να είναι αντίστροφη με αυτήν του άλλου καναλιού. Στο σημείο αυτό, είναι σκόπιμο να ανοίξουμε μια παρένθεση, και να δούμε γιατί αυτό αποφεύγεται στο mastering του φωνογραφικού δίσκου.

Όπως είναι (πλέον...) γνωστό, τα δύο πρανή του αυλακιού είναι χαραγμένα με ακίδα μορφής τέτοιας, ώστε, σε οποιοδήποτε σημείο του, η ακτινική εγκάρσια διατομή του να σχηματίζει ορθογώνιο τρίγωνο, του οποίου οι κάθετες πλευρές είναι τα δύο πρανή, και υποτείνουσα το νοητό ευθύγραμμο τμήμα που ενώνει τα χείλη των πρανών, και το οποίο ανήκει στο επίπεδο της επιφάνειας του δίσκου. Αυτή η κατάσταση αναπαρίσταται σε θέση ηρεμίας στην εικόνα 7.

Το πράσινο πρανές περιέχει τη διαμόρφωση του αριστερού, και το κόκκινο αυτήν του δεξιού καναλιού. Επάνω στα πρανή εφάπτεται η ακίδα, με την κατακόρυφη κίτρινη ευθεία να αναπαριστά τη θέση ηρεμίας της ως προς τον οριζόντιο άξονα. Σε θέση ηρεμίας, δηλαδή όταν η ακίδα αναγιγνώσκει αδιαμόρφωτο αυλάκι, χωρίς ήχο, ο κατακόρυφος άξονάς της συμπίπτει με την κίτρινη κατακόρυφη ευθεία. Από αυτήν την κατάσταση, η ακίδα αναπαράγει το σήμα του αριστερού καναλιού, παλλομένη πάνω στον άξονα από ΒΑ προς ΝΔ, ο οποίος είναι κάθετος στο πρανές του, και σχηματίζει γωνία 45 μοιρών με την επιφάνεια του δίσκου. Αντίστοιχα, αυτή πάλλεται πάνω στον άξονα από ΒΔ προς ΝΑ, αναπαράγοντας το σήμα του δεξιού καναλιού.

Ας υποθέσουμε τώρα, ότι ο δίσκος είναι χαραγμένος έτσι, ώστε το πρανές του αριστερού καναλιού αναπαράγει τη θετική ημιπερίοδό του, κινούμενο προς τα ΒΑ, κατά το άνυσμα του αντιστοίχου βέλους, ενώ, για να κάνει την ίδια δουλειά, το πρανές του δεξιού καναλιού κινείται κατά το άνυσμα του δικού του βέλους. Βεβαίως, αμφότερα μετατοπίζοντας την ακίδα προς την ανάλογη θέση. Όσο πιο μακριά από τη θέση ηρεμίας μετατοπίζεται η ακίδα, τόσο υψηλότερη τάση παρουσιάζει, δηλαδή, τόσο πιο δυνατά είναι χαραγμένο το σήμα. Εάν συνέβαινε αυτό, στα ισχυρά περάσματα των χαμηλών συχνοτήτων, το αυλάκι σε δεδομένη χρονική στιγμή θα έφθανε να είναι πολύ ρηχό, όπως φαίνεται στην εικόνα 8.

Αυτή η κατάσταση είναι πολύ επικίνδυνη, υπό την έννοιαν ότι η ακίδα μπορεί πολύ εύκολα να μεταπηδήσει σε άλλο σπείρωμα, στο προηγούμενο ή το επόμενο, χάνοντας τη συνέχεια του αυλακιού, τη συνέχεια της ροής της αναπαραγωγής, κάτι που φυσικά είναι ανεπιθύμητο. Για να αποφεύγεται αυτό ακριβώς το πρόβλημα, το πρανές του δεξιού αυλακιού είναι χαραγμένο με τη φάση του ανεστραμμένη, σε σχέση με αυτήν του αριστερού καναλιού. Έτσι, όταν το πρανές του αριστερού καναλιού κινείται προς τα επάνω – δεξιά, παράγοντας την θετική ημιπερίοδό του, το πρανές του δεξιού καναλιού παράγει επίσης την θετική ημιπερίοδό του, αλλά υποχωρώντας προς τα κάτω – αριστερά, (εικόνα 9).

Αν υποθέσουμε ότι οι μετατοπίσεις αυτές που αναπαρίστανται στην εικόνα είναι οι μέγιστες, τότε η δεξιά κατακόρυφη μωβ ευθεία αναπαριστά τη μέγιστη μετατόπιση της ακίδα στον οριζόντιο άξονα, προς την πλευρά του δεξιού καναλιού. Αντίστοιχα, αμφότερα τα πρανή παράγουν την αρνητική ημιπερίοδό τους, κινούμενα προς την αντίθετη κατεύθυνση, φέροντας την ακίδα στην αντίθετη μέγιστη οριζόντια θέση της, που αναπαρίσταται στην αριστερή κατακόρυφη μωβ ευθεία (εικόνα 10).

Εύλογα, αυτή η διαφορά φάσης που είναι εγγεγραμμένη από τον τόρνο, αίρεται κατά την αναπαραγωγή, με ανάστροφη σύνδεση των ακροδεκτών της μιας από τις δύο γεννήτριες της κεφαλής, οπότε η μουσικό άκουσμα που λαμβάνει ο ακροατής έρχεται «στα ίσα του». Επομένως, εάν το σήμα περιέχει κατά την εγγραφή κάποιο εφέ αναστροφής φάσης μεταξύ των καναλιών, η ακίδα θα εγγράψει το σήμα έτσι, ώστε στο τμήμα του αυλακιού που είναι εγγεγραμμένο το εφέ, το αυλάκι θα γίνεται αντίστοιχα πολύ ρηχό στα σημεία που αντιστοιχούν στα θετικά μέγιστα της κυματομορφής, κάτι που εμπεριέχει τον κίνδυνο του miss-tracking, ενώ στα αρνητικά μέγιστα το αυλάκι θα γίνεται πολύ βαθύ, κάτι αντιοικονομικό, καθώς δημιουργεί την ανάγκη αύξησης του πάχους του δίσκου.

Με απλά λόγια, όταν το σήμα είναι συμφασικό μεταξύ των δύο καναλιών, η ακίδα κινείται οριζόντια, ενώ όταν η φάση του σήματος του ενός καναλιού είναι ανεστραμμένη σε σχέση μ’ αυτήν του σήματος του άλλου, η ακίδα κινείται κατακόρυφα.

 

[Costas Coyias]

Απάντηση: Mastering

Κλείνοντας την παρένθεση αυτή, ας δούμε στη συνέχεια τη διαδικασία του ψηφιακού mastering σε ένα συνοπτικό διάγραμμα (εικόνα 11):

Βλέποντας αυτό το διάγραμμα, αξίζει να παρατηρήσουμε τα εξής:

1. Η πραγματοποίηση όλων αυτών των εργασιών στο στάδιο της επεξεργασίας του πολυκάναλου υλικού δεν επιφέρει καμιά επιβάρυνση στο θόρυβο, ενώ, αντιθέτως, οποιαδήποτε αλλοίωση της ποιότητας ήχου που είναι παράπλευρη –μη ηθελημένη- απώλεια, εξαρτάται από την ορθότητα που χαρακτηρίζει τον κώδικα της εφαρμογής, με την οποία γίνονται όλες αυτές οι δουλειές.

2. Το αρχικό ή το τελικό πολυκάναλο υλικό μπορεί να αντιγραφεί στο διηνεκές σε άλλο αποθηκευτικό μέσο, προφανώς σε άλλο σκληρό δίσκο, χωρίς την παραμικρή απώλεια, και με τη χρήση εξοπλισμού δραματικά φθηνότερου, σε σχέση με τον εξοπλισμό που χρειάζεται για την αντίστοιχη δουλειά στο αναλογικό πεδίο. Εκεί που για την -αναποφεύκτως απωλεστική- αντιγραφή της αναλογικής session tape σε άλλη χρειαζόταν εξοπλισμός κόστους εκατοντάδων χιλιάδων ευρώ, για την αντιγραφή των ψηφιακών αρχείων χρειάζεται απλώς ένας εξωτερικός σκληρός δίσκος κόστους 50 – 100 ευρώ, συνδεδεμένος με ένα καλώδιο firewire ή eSata ή USB, κόστους το πολύ 5 ευρώ. Το ίδιο ισχύει και για την οριζόντια αντιγραφή του υλικού στην κατάσταση που βρίσκεται σε οποιοδήποτε από τα επόμενα στάδια επεξεργασίας, καθώς αυτό θα είναι ακριβές – μη απωλεστικό – αντίγραφο, ακόμη και εκατομμυριοστής γενεάς.

3. Αναλόγως του διαθεσίμου εξοπλισμού και της διαδικασίας που ακολουθήθηκε, το studio master μπορεί να είναι σε μορφή PCM ή PWM (DSD). Οποιαδήποτε μετατροπή από τη μια στην άλλη μορφή, είναι μη απωλεστική, υπό την προϋπόθεση πως το αρχικό υλικό είναι περίπου ίσου όγκου. Δηλαδή, αν το studio master είναι διαμορφωμένο σε PCM ανάλυσης 24/96, μετατρεπόμενο σε διαμόρφωση DSD, δεν χάνει το παραμικρό από την ηχητική του ποιότητα. Αντιθέτως, αν είναι σε ανάλυση 24/176 ή 24/192, τότε, τουλάχιστον θεωρητικά, μπορούμε να πούμε πως η μετατροπή του σε DSD είναι κατά τι απωλεστική.

4. Το down conversion από studio master σε CD master είναι μετατροπή απωλεστική.

5. Τα ψηφιακά ηχογραφικά μέσα, τουλάχιστον στη μορφή που αποθηκεύουν ήχο σε σκληρό δίσκο, δεν επιφέρουν ποιοτικές απώλειες λόγω φθοράς. Αντιθέτως, οι κεφαλές εγγραφής και αναπαραγωγής των αναλογικών μαγνητοφώνων φθείρονται προοδευτικά, προκαλώντας απώλειες ποιότητας, δηλαδή μείωση της απόκρισης συχνότητας και αύξηση του θορύβου. Τις ίδιες συνέπειες επιφέρει και η παραμένουσα μαγνήτιση των κεφαλών.

6. Υπό την ευρείαν έννοιαν, ακόμη κι αν το αρχικό υλικό είναι εγγεγραμμένο με τη μέγιστη διαθέσιμη ανάλυση, δηλαδή 24/192, μπορεί να θεωρηθεί ως απωλεστική εγγραφή του ηχητικού γεγονότος, αφού στο μέλλον θα υπάρξουν δυνάμει ανώτερα πρότυπα, ας πούμε 32/384, ή 64/768, κ.ο.κ. Ας μην ξεχνάμε, πως οι επεξεργαστές με μήκος καταχωρητή 64 bit είναι πλέον προϊόν ευρείας κατανάλωσης, το ίδιο και οι εξόχως ευρύχωροι και γρήγοροι σκληροί δίσκοι, απαραίτητοι για την αποθήκευση ψηφιακών αρχείων με τόσο υψηλές αναλύσεις.

7. To studio master μπορεί να πωληθεί κατ’ ευθείαν ως άυλο προϊόν, είτε σε μορφή download, είτε αποθηκευμένο σε κάποιο ανάλογης χωρητικότητας αποθηκευτικό μέσο, όπως ένα DVD Rom, μια κάρτα μνήμης flash, κλπ.

Κλείνοντας κάπου εδώ με τα ψηφιακά, θέλω να επανέλθω για λίγο στα αναλογικά μαγνητόφωνα.

 

[Costas Coyias]

Απάντηση: Mastering

Δειγματοληψία και ισοστάθμιση στα αναλογικά μαγνητόφωνα

Διαβάζοντας τον τίτλο, ίσως βάλετε τα γέλια. Και όμως! Στην τεχνολογία των αναλογικών μαγνητοφώνων εμπεριέχεται η έννοια της δειγματοληψίας, ενώ εφαρμόζεται και η τεχνική μιας ισοστάθμισης, αντίστοιχης με την ισοστάθμιση RIAA στο πικάπ. Γιατί!

Στην εικόνα 13 αναπαρίσταται σκαρίφημα της κεφαλής ανάγνωσης ενός μαγνητοφώνου. Η κεφαλή αυτή, όπως και οι κεφαλές διαγραφής και εγγραφής που προηγούνται στη ροή της ταινίας, είναι πηνία με πυρήνα πεταλοειδούς μορφής, με τα δύο άκρα τους να σχηματίζουν ένα διάκενο (gap). Φυσικά, σε κάθε κανάλι της κεφαλής, αντιστοιχεί και ένα πηνίο, δηλαδή, αν η κεφαλή είναι ενός, δύο τεσσάρων, οκτώ καναλιών, ενσωματώνει το αντίστοιχο πλήθος πηνίων.

Δοθείσης της φοράς των σπειρών του πηνίου, κατά την εγγραφή, καθώς το πηνίο διαρρέεται από ηλεκτρικό ρεύμα, σχηματίζει μεταξύ των άκρων του, δηλαδή μέσα στο διάκενο, το ανάλογο μαγνητικό πεδίο, η φορά της μαγνητικής ροής του οποίου εξαρτάται από τη φορά του ρεύματος σε δεδομένη στιγμή. Καθώς η ταινία κινείται από αριστερά προς τα δεξιά, η μαγνητική επιφάνειά της περνά μπροστά από το διάκενο και μαγνητίζεται ανάλογα, από την κεφαλή εγγραφής, ενώ μαγνητίζει τον πυρήνα της κεφαλής αναπαραγωγής, οπότε εμφανίζεται εναλλασσόμενο ρεύμα στους ακροδέκτες του πηνίου της, το οποίον ενισχύεται ανάλογα, ώστε τελικά να οδηγήσει το μεγάφωνο. Για να μπορέσει η κεφαλή να ολοκληρώσει την εγγραφή ή την αναπαραγωγή μιας πλήρους ημιπεριόδου, πρέπει να περάσει από μπροστά της ταινία μήκους ίσου με το άνοιγμα του διακένου. Για παράδειγμα, αν η κεφαλή του σχήματος έχει διάκενο 1 ίντσα, για να μπορέσει να εγγράψει (ή αντίστοιχα, να αναγνώσει) ήχο 15Hz, δηλαδή να ολοκληρώσει την εναλλαγή ρεύματος για 15 περιόδους, πρέπει να περάσει από μπροστά της ταινία μήκους 15 ιντσών σε διάστημα 1 sec, δηλαδή ταινία που περιέχει 15 «δείγματα».

Όπως προκύπτει εύλογα, όσο μεγαλύτερη είναι η ταχύτητα κίνησης της ταινίας, ή όσο μικρότερο είναι το διάκενο, τόσο υψηλότερη συχνότητα μπορεί η κεφαλή να εγγράψει (ή να αναγνώσει), καθώς και με τους δύο αυτούς τρόπους αυξάνεται το πλήθος των δειγμάτων ταινίας που εγγράφει ή αναγιγνώσκει η κεφαλή. Επομένως, για δεδομένη ταχύτητα εγγραφής, όσο ελαττώνουμε το διάκενο, τόσο υψηλότερη απόκριση συχνότητα μπορούμε να επιτύχουμε, (με τη χρήση και της τάσης πόλωσης, η αναφορά στην οποία δεν είναι του παρόντος). Αυτό, όμως, μπορούμε να το κάνουμε έως ένα όριο, καθώς περαιτέρω μείωση του διακένου θα το φέρει σε κατάσταση υπερκορεσμού, που έχει ως αποτέλεσμα ένα και μόνο: Παραμόρφωση. Εκτός αυτού, το σύστημα δεν αποκρίνεται γραμμικά σ’ αυτήν τη μεταβολή του διακένου, καθώς η απόκριση συχνότητας (και ο λόγος σήματος προς θόρυβο) εξαρτάται και από άλλους παράγοντες, όπως η αυτεπαγωγή της κεφαλής, αλλά και το είδος και το πάχος του μαγνητικού στρώματος της ταινίας.

Πέραν αυτής της «αναλογικής δειγματοληψίας», η ίδια η φύση του συστήματος το κάνει να μην έχει επίπεδη απόκριση συχνότητας, καθώς η ένταση της μαγνητικής ροής του διακένου και κατ’ επέκτασιν η ένταση της μαγνήτισης της ταινίας εξαρτάται από την τάση που εφαρμόζεται στο πηνίο της κεφαλής εγγραφής, το πλήθος των σπειρών του και το πλήθος των εναλλαγών της μαγνητικής ροής, δηλαδή τη συχνότητα. Αυτό εκφράζεται από την ακόλουθη σχέση:

… όπου Vplay η τάση της κεφαλής αναπαραγωγής, W το πλήθος των σπειρών του πηνίου της, και df το πλήθος των εναλλαγών της μαγνητικής ροής σε χρονικό διάστημα dt. Επομένως, αν dt = 1sec, ο λόγος df/dt εκφράζει τη συχνότητα του εγγεγραμμένου ήχου.

 

[Costas Coyias]

Απάντηση: Mastering

Δεδομένου πως το πλήθος των σπειρών είναι σταθερό, η σχέση αυτή μας λέει πως, όσο αυξάνεται η συχνότητα του ήχου, τόσο πιο ισχυρή είναι η αναπαραγωγή της από την αντίστοιχη κεφαλή, και επομένως, κατά την αναπαραγωγή, το μαγνητόφωνο δεν παρουσιάζει επίπεδη απόκριση συχνότητας, παρουσιάζοντας μια καμπύλη αύξουσα σε συνάρτηση με τη συχνότητα. Για να επιτευχθεί επίπεδη απόκριση, στο σήμα της κεφαλής αναπαραγωγής εφαρμόζεται ένα φίλτρο που υλοποιεί την αντίθετη καμπύλη, ώστε τελικά η απόκριση να «έρθει» στα ίσα της, να γίνει επίπεδη. Αυτό αναπαρίσταται στο ακόλουθο διάγραμμα (εικόνα 14).

Υπό πραγματικές συνθήκες, το διάκενο της κεφαλής είναι μικρότερο από ¼ του χιλιοστού της ίντσας, εξαρτώμενο από τις τεχνολογικές δυνατότητες της βιομηχανίας κατά την εποχή της κατασκευής του κατά περίπτωσιν μαγνητοφώνου. Επίσης, η πρόσοψη της κεφαλής δεν είναι τόσο κυρτή όσο αναπαρίσταται στην εικόνα, και η ταινία πρέπει να εφάπτεται στο μεγαλύτερο μέρος της πρόσοψής της, ώστε να εφαρμόζεται καλά μπροστά στο διάκενο. Φυσικά, με την πρόοδο της χρήσης, η κεφαλή φθείρεται ένθεν και ένθεν του διακένου, παρουσιάζοντας σ’ εκείνη την περιοχή επίπεδη επιφάνεια, το μήκος της οποίας αυξάνεται με τη χρήση, καθιστώντας την κεφαλή μη αξιοποιήσιμη, καθώς κάμπτεται η απόκριση συχνότητας και ο λόγος σήματος προς θόρυβο.

Όπως φαίνεται στο διάγραμμα, το flat αποτέλεσμα της καμπύλης δεν εκτείνεται στο διηνεκές, αλλά κάμπτεται στα άκρα του, στα πρίμα λόγω της αυτεπαγωγής της κεφαλής, και στα μπάσα λόγω του ότι ο λόγος df/ft μειώνεται πολύ.

 

[Costas Coyias]

Απάντηση: Mastering

Ας συγκρίνουμε και την έκταση της ταινίας που αξιοποιείται κατά την εγγραφή / αναπαραγωγή σε διαφόρων τύπων καταναλωτικά μαγνητόφωνα, για να πάρουμε μια γεύση της φυσικής ανωτερότητας των μαγνητοφώνων που χρησιμοποιούνται ως session και master.

Στην εικόνα αυτή αναπαρίστανται συγκριτικά το εμβαδό ταινίας που χρειάζεται για την εγγραφή ήχου 1 δευτερολέπτου, και από αριστερά προς τα δεξιά έχουμε:

1. Ταινία 2 ιντσών, 24 εγγραφών, σε ταχύτητα 30 ips (session).

2. Ταινία μισής ίντσας, 2 εγγραφών, σε ταχύτητα 30 ips (master tape).

3. Ταινία ¼ της ίντσας, 2 εγγραφών, σε ταχύτητα 30 ips (master tape).

4. Ταινία 2 ιντσών, 24 εγγραφών, σε ταχύτητα 15 ips (session).

5. Ταινία μισής ίντσας, 2 εγγραφών, σε ταχύτητα 15 ips (master tape).

6. Ταινία ¼ της ίντσας, 2 εγγραφών, σε ταχύτητα 15 ips (master tape).

7. Ταινία ¼ της ίντσας, 4 εγγραφών (παίζει και από τις δύο πλευρές), σε ταχύτητα 7,5 ips (τελικό προϊόν για κατανάλωση).

8. Ταινία ¼ της ίντσας, 4 εγγραφών, σε ταχύτητα 3 ¾ ips, (τελικό προϊόν).

9. Ταινία κασέτας, πλάτους 1/8 της ίντσας, σε ταχύτητα 1 7/8 ips, (τελικό προϊόν).

 

[Costas Coyias]

Απάντηση: Mastering

Ανακεφαλαιώνοντας, ας κάνουμε μια σύγκριση των βασικών μέσων αποθήκευσης ήχου που έχουμε σήμερα στη διάθεσή μας, προσδιορίζοντας τα πλεονεκτήματα και μειονεκτήματα ενός εκάστου αυτών.

(1) Με κασέτα διάρκειας 90 λεπτών.

(2) Με μπομπίνα 7 ιντσών, 1200 ποδιών, σε ταχύτητα 7 ½ ips (19,5 cm/sec) ή 3 ¾ ips (9,5 cm/sec), 4 εγγραφών.

(3) Χωρίς χρήση συστήματος αποθορυβοποίησης

(4) Υπό συνθήκες ορθής αποθήκευσης, δηλαδή σε μέρος ξηρό και δροσερό, και με τοποθέτηση σε κατακόρυφη θέση.

(5) Σε ταχύτητα 15 ή 30 ips, (38,1 ή 76,2 cm/sec).

(6) Αναλόγως του βάθους του αυλακιού, που είναι αντίστροφο της χρονικής διάρκειας.

 

[Costas Coyias]

Απάντηση: Mastering

Συνοψίζοντας, έγραψα τα παραπάνω, όχι για να σας μεταπείσω να υποστηρίζετε τα αναλογικά ή τα ψηφιακά μέσα, αλλά για να έχετε μια συνοπτική εικόνα του τρόπου με τον οποίο παράγονται, καθώς και τους περιορισμούς που τα χαρακτηρίζουν. Πιστεύω να έγινε κατανοτή η ανωτερότητα των ψηφιακών μέσων, καθώς αυτά έχουν λιγώτερους συμβιβασμούς, τουλάχιστον αυτά που χρησιμοποιούνται σήμερα, και όχι στο παρελθόν. Επίσης, πιστεύω να έγινε κατανοητός ο λόγος, για τον οποίον σχεδόν σε όλες τις περιπτώσεις, για την παραγωγή αναλογικού ή ψηφιακού μέσου, γίνεται διαφορετικό mastering, ενώ επιπροσθέτως, κάποιο από τα δύο μπορεί να έχει γίνει από διαφορετικό πρόσωπο, που όχι μόνον έχει στη διάθεσή του διαφορετικό εξοπλισμό, αλλά και διαφορετική αντίληψη και γούστο. Άλλωστε, σε όλες, ΣΕ ΟΛΕΣ τις παραγωγές, καθοριστικό ρόλο ποιότητας παίζουν οι επιλογές του παραγωγού πάνω στον τρόπο με τον οποίο θα ακούγεται το τελικό προϊόν, διότι πρώτιστο μέλημα σε όλες τις περιπτώσεις είναι, το προϊόν να αρέσει στο κοινό προς το οποίον κατ’ εξοχήν απευθύνεται, και όχι να ακούγεται σωστά. Αυτός είναι και λόγος, για τον οποίον είναι άστοχη οποιαδήποτε σύγκριση του ιδίου έργου σε διαφορετικές μορφές, αφού αυτές είναι διαφορετικές όχι μόνο στην εμφάνιση, αλλά και στο ποιοτικό περιεχόμενό τους.

Άλλωστε, υπάρχουν πάμπολλα παραδείγματα παραγωγών και καλλιτεχνών που έχουν χαρακτηριστικό «ήχο». Έχει μείνει στην Ιστορία το Wall of Sound του Phil Spector, ο «νυκτερινός» ήχος του Bruce Springsteen και της Ellen Foley, τα αφύσικα δυνατά ντραμς του Phil Collins, ή ο αποστειρωμένος και ευγενικός ήχος του Gaucho των Steely Dan, μια παραγωγή που κόστισε 750000 δολλάρια, ποσό αστρονομικό για τα δεδομένα της εποχής της. Σημασία έχει να βλέπουμε την τεχνολογία με ανοικτό μυαλό, χωρίς φανατισμό. Για το τεχνικό μέρος χρειάζεται λογική, και το συναίσθημα ας το αφήσουμε για το περιεχόμενο. Για να σας πω ακόμα ένα παράδειγμα, αν κάποιος ακούσει το Changeling από το Perception Box των Doors, και παρ’ όλ’ αυτά επιμένει στην έκδοση σε βινύλιο, εμένα τουλάχιστον με ξεπερνάει.

Τέλος να σημειώσω πως είτε πρόκειται για τη μια, είτε για την άλλη τεχνολογία, αυτή εφαρμόζεται καθολικά σε όλα τα είδη μουσικής, σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό, αναλόγως του γούστου και των προσωπικών απαιτήσεων του παραγωγού και του καλλιτέχνη. Δεν υπάρχουν στεγανά μεταξύ των δύο τεχνολογιών, καθώς από τη μια μπορεί να παραχθεί αποθηκευτικό μέση της άλλης, και μάλιστα πολύ καλής έως άριστης ποιότητας. Άλλωστε, και μεταξύ των καλλιτεχνών, των πραγματικών και όχι των δήθεν, δεν υπάρχουν στεγανά. Απόδειξη, μια από τις τόσες, είναι και αυτή εδώ η σύμπραξη μιας εξαιρετικής τραγουδίστριας και ενός κορυφαίου πιανίστα, προερχομένων από διαφορετικά μουσικά ιδιώματα, σε ένα αγαπημένο τραγούδι των ημερών...

Merry Christmas!

 

[Costas Coyias]

Απάντηση: Mastering

Και ένα παλιό βίντεο της RCA, για την προώθηση του νεότευκτου -τότε- φωνογραφικού δίσκου LP. Δεν θυμάμαι από πού το κατέβασα. Το ανέβασα στο YouTube. Αξίζει να το δείτε όλο Είναι καλογυρισμένο και πολύ επεξηγηματικό.

[YOUTUBE]n0WkRdNaqJo[/YOUTUBE]

[YOUTUBE]3dFXB7mQI8M[/YOUTUBE]

[YOUTUBE]CSd6WMcyEF8[/YOUTUBE]

 

[skaloumbakas]

Απάντηση: Mastering

Μπράβο Κώστα! Πολύ ενημερωτικό!









Κρυφοαναλογικάριε... :135:

 

[niklaus]

Απάντηση: Mastering

Κώστα ευχαριστούμε!!!
Και Χρόνια Πολλά!!!

 

[caravelle]

Απάντηση: Mastering

Πολύ ωραία παρουσίαση! Συγχαρητήρια!

Σκέψεις:

1)Eίναι τόσο μεγάλη η ποιοτική διαφορά κατά την εγγραφή υπέρ του ψηφιακού, που θα έπρεπε πάντα να επιβεβαιώνεται λίγο-πολύ και στο τελικό προϊόν.

2)Κάποιοι ειδικοί και διάσημοι, (π.χ. DOUG SAX), που είχαν την σπάνια δυνατότητα να κάνουν παράλληλη εγγραφή από την ίδια πηγή σε αναλογικό και σε ψηφιακό master, λένε, (η έλεγαν), ότι το ψηφιακό ακούγεται χειρότερα! Μιλάμε δηλαδή για υστέρηση ήδη κατά την φάση της πρωτογενούς εγγραφής, πριν προλάβουν να επηρεάσουν οι υπόλοιποι παράγοντες! Τι να σημαίνουν όλα αυτά;


"Another side to the Sheffield story that is not well publicized is an informal experiment that they did during some of the LA Philharmonic recording sessions, IIRC, where they compared digital recorders vs. analog recorders vs. direct to disc (using a blown lacquer as the direct to disc source) vw. live mike feed. This is something that very few audiophiles actually have a chance to experience. The results were written up in an issue of TAS, and the bottom line was that the digital recorder was felt to be the worst, and the direct to disc was felt by all the listeners to be closest to the live mike feed."


http://www.audioasylum.com/audio/vinyl/messages/73/733374.html



:107: